Parliamo di Dio, di libertà, di atarassia, parliamo del suono del futuro ampiamente studiato, cesellato a dovere con attenzione e con quel piglio vocale sottile di fortissima potenza evocativa, voce che richiama le spiritualità di Guido Maria Grillo o anche quelle chiuse che mi rimandano alle sospensioni di Alberto Nemo. E poi il concept di tutto questo primo disco del progetto NoIndex dal titolo “3024”: l’atarassia, un mondo compatto, omogeneo, controllato, privo di emozioni. Ed il suono fa questo con grandissimo gusto per le soluzioni… attivi dal 2022 sono Francesco Paolo Somma (voce, autore dei testi, compositore e autore dell’intervista che segue) e Cris Pellecchia (bassista, compositore e arrangiatore dei brani). Al progetto collabora Gianfranco Balzano in qualità di live producer e sound engineer.
Partiamo dal concept: l’atarassia, l’assenza di emozioni, l’uomo ricondizionato a stato di macchina operatrice. Secondo voi è questa la direzione che stiamo prendendo?
Credo che la domanda non sia tanto «se» stiamo andando in quella direzione, ma quanto abbiamo già imparato ad accomodarcisi. L’immagine dell’uomo-macchina — quella dell’individuo che cede i propri moti interiori a un sistema che promette ordine e sollievo — è una metafora che abbiamo usato per rendere visibile una tendenza socioculturale reale: la delega progressiva della nostra capacità di soffrire, ricordare e decidere a entità tecniche o narrative esterne. In 3024 Ataraxia è l’esagerazione di quella tendenza; nel presente è una lente di ingrandimento. Ciò che mi interessa raccontare con NoIndex non è solo la minaccia tecnologica in sé, ma la facilità con cui la promessa di quiete si trasforma in gabbia. La gente prende scorciatoie: più comodità, meno responsabilità interna. Quando lo fai collettivamente, la scelta individuale diventa norma, e la norma diventa controllo. Non è un giudizio apocalittico e astratto: è uno specchio. E come specchio la musica — e tutto il nostro racconto visivo — serve a far vedere ciò che altrimenti si prende per scontato. Non necessariamente andiamo incontro a un futuro omologato per una sola causa: sono molteplici le leve — economiche, tecnologiche, politiche, psicologiche — che possono produrre un’atarassia collettiva. Il mio compito artistico è mostrarne le conseguenze umane, non solo le formule.
E quanto la forma del pop d’autore vi è stata d’aiuto? In che modo ha mutuato e arricchito il vostro messaggio?
Il pop d’autore è stato per noi la cassa di risonanza più efficiente: è un linguaggio che sa parlare alla testa e al petto, che può essere accessibile senza essere banale. Abbiamo scelto questa forma perché, paradossalmente, è capace di accogliere contraddizioni — melodie che catturano, testi che mordono, arrangiamenti che scompaginano. Il pop d’autore ci ha permesso di portare dentro un grande pubblico temi scomodi senza chiuderli in una nicchia. Nel lavoro pratico questo si è tradotto in due operazioni: semplicità di superficie e complessità di fondo. La linea melodica può essere familiare, quasi confortante, ma sotto c’è un tessuto di dissonanze, rumori meccanici, fratture temporali. Il pop d’autore ci ha dato la grammatica del consenso sonoro — il modo in cui un ascoltatore si lascia entrare — e noi l’abbiamo scomposta dall’interno. In più, quella forma ha una storia di impegno civile nella canzone italiana; abbiamo preso quella tradizione e l’abbiamo ibridata con un immaginario transmediale. Il risultato è un’arte che suona vicina ma respira lontano.
E dal futuro avete pescato suoni e strumenti? Ho notato molte reminiscenze di radici “antiche” nei modi di questo disco…
Abbiamo pescato dal futuro nella misura in cui ci siamo permessi di immaginare oggetti sonori che ancora non esistono — interfacce timbriche ibride create tra sintetica granularità e suoni “artigianali”. Ma il punto è che il futuro che immaginiamo non è fatto solo di superfici lucide: è un futuro che contiene il passato. Per questo trovi radici antiche nel modo in cui suoniamo: per contrasto, per memoria, per resistenza. Molto materiale nasce dal ferro battuto, dal martello del ferromante, dalle armoniche corporee di strumenti poveri, registrati in presa diretta e poi manipolati. Accanto a modular synth, AI-granulatori e field recordings digitali trovi corde, legni, bocche che cantano in modo primitivo. Vogliamo che l’ascoltatore avverta una genealogia: c’è sempre qualcosa di umano sotto la tecnologia. Quel «ancoraggio» di radici è una scelta politica e sonora: mostra che la pulsione umana non si rimuove spremendo via le asperità. Anzi, sono proprio quelle asperità a mantenere la lingua viva.
Il lavoro sul suono non è secondo a quello sulle immagini… vero? Che sia un disco da vedere prima di tutto?
Non credo che uno sia «prima» dell’altro: suono e immagine sono due facce dello stesso atto narrativo. Per noi il disco è un esperienza audiovisiva integrata. Quando scrivo una canzone penso già a come verrà incarnata visivamente e viceversa: i visuals in AI non sono semplici illustrazioni, sono tessuti narrativi che dialogano con le tracce. A volte l’immagine suggerisce una struttura sonora; altre volte un sample obbliga l’immagine a cambiare passo. Detto questo, la musica mantiene una priorità ontologica per me: è il luogo dove l’emozione può essere veicolata in modo immediato. Le immagini amplificano, dirigono e complicano quella emozione. In concerto tutto si fonde: la stanza si fa membrana per il racconto. Per questo non intendo dire «guarda prima, ascolta poi», ma piuttosto: entrare nel nostro mondo richiede l’uso di entrambi i sensi.
E le luci in scena? Lasciandomi ispirare dalle tante immagini che circolano… anche quello è un aspetto determinante per il vostro spettacolo?
Le luci non sono mai solo estetica: sono la lingua della memoria collettiva che vogliamo rappresentare. Nei live usiamo il controluce per simulare la cancellazione — segmenti dove la figura scompare, si deindicizza, viene ridotta a codice. Proiettiamo il simbolo NoIndex, ma lo facciamo in modo ambiguo: a volte è marchio, a volte è bandiera di resistenza. Giochiamo con zone di bianco freddo che richiamano i Prati Effimeri, e con fenditure di rosso e ossido che evocano le Periferie e il fuoco della forgia. Le luci sono anche strumento narrativo per indurre stati: un’onda luminosa che cresce e calma, un battito strobo che simula il check-in del Neuroveil, una dissolvenza che rappresenta la memoria che viene strappata. In scena compongono sequenze, costruiscono cortocircuiti percettivi. Quindi sì: le luci sono determinanti. Sono parte della partitura, come una sezione d’archi che decide la tensione del brano.
Come dice la copertina: siamo ormai dentro circoli chiusi? Ho letto bene?
Sì e no. Se per «circoli chiusi» si intende la formazione di bolle culturali e algoritmiche che rinforzano uno stesso messaggio — allora sì, siamo immersi in cerchi che si autoreplicano. Ataraxia è la rappresentazione estrema di quel processo: creare una società che non deve più essere persuasa, perché ha già dato il consenso. Ma la copertina parla anche di qualcosa di più sottile: di rituali che si chiudono su se stessi, di tradizioni che si trasformano in recinti. Nei Prati Effimeri la ripetizione è un ordine: le giornate sono cicliche, le emozioni assenti, i cerchi si chiudono e non lasciano spazio all’intrusione. NoIndex nasce proprio per forare quei cerchi. Non con fanatismo ideologico, ma con materiale narrativo che crei frizione: suoni che non si lasciano prevedere, immagini che forzano incongruenze, storie che disconnettono l’abitudine. Se siamo dentro circoli chiusi, allora il nostro compito è trovare la fessura: quel piccolo scarto che permette la fuga. La nostra opera — i videoclip, il disco, i live — è pensata per essere quella fessura.
Marco Vittoria
Sono Marco Vittoria, futuro architetto con l’hobby della scrittura. Appassionatissimo di musica, cinema ed arte, con una predilezione verso tutto ciò che riguarda gli anni ottanta e la pop art.
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