di Francesca Papagni
Durante la Prima Guerra Mondiale e subito dopo, Arnold Schönberg non compose molto, ma evidentemente doveva essere vivo in lui il processo di riflessione sui criteri che possono guidare il processo compositivo, perché gli anni Venti vedono la sua formulazione del “Metodo per la composizione con 12 note che stanno in rapporto soltanto fra loro“, cioè nella dodecafonia. La nuova tecnica si trova applicata nella Suite op.25 per pianoforte del 1921, nel Quintetto per strumenti a fiato op. 26, e nelle opere immediatamente successive, come il Terzo Quartetto per archi op. 30, le Variazioni per Orchestra op.31.
Dal 1926 Schönberg gode di un periodo di relativa tranquillità e sicurezza economica: succede a Busoni sulla cattedra di composizione dell’Accademia delle Arti di Berlino. L’ascesa al potere del nazismo poi, però, lo convince a lasciare la Germania e a stabilirsi negli Stati Uniti. Con il trasferimento, si apre anche una nuova fase, di ripensamento e di ritorno a modelli più tradizionali, per arrivare addirittura in qualche caso al recupero della tonalità.
Kol Nidre del 1938, op.39, è una delle composizioni in cui la tecnica dodecafonica viene abbandonata: la cosa succede altre volte, quando nell’ultimo periodo della sua vita Schönberg si riavvicina all’ebraismo, dopo l’allontanamento, con la conversione, al protestantesimo nel 1908. Il Kol Nidre è la preghiera che apre la funzione religiosa nella sinagoga alla vigilia dello Jom Kippur. Qui Schönberg recupera schemi tonali, con la speranza di rendere più accettabile il suo lavoro per l’esecuzione in una sinagoga. Il testo della preghiera viene ripetuto due volte, la prima recitata dal rabbino su un accompagnamento strumentale, la seconda cantato.
Analogamente orientato al ripensamento del passato è il Concerto per pianoforte e orchestra op.42, composto nel 1942 ed eseguito per la prima volta due anni dopo a New York, con la direzione di Leopold Stokowsky. Qui è utilizzata di nuovo la tecnica dodecafonica, ma spesso piegata in modo da ottenere effetti tonali. Il concerto si articola in quattro parti, che si susseguono peraltro senza interruzione e il cui senso fu indicato succintamente dall’autore stesso: “La vita era così facile (Andante) – ma improvvisamente esplose l’odio (Molto Allegro) – si creò una grave situazione (Adagio) – tuttavia la vita continua (Grazioso)”.
Il Trio op.45 e la Fantasia op. 47 sono le due ultime opere cameristiche di Schönberg: il primo fu scritto dal musicista ancora convalescente, dopo un attacco di cuore. Qui c’è un ritorno all’espressionismo del primo periodo: la compostezza neoclassica delle composizioni degli ultimi anni scompare in favore di una libertà espressiva immediata e di grande intensità.
In mezzo a queste due composizioni da camera, sta quella che è probabilmente la più nota fra tutte le opere di Schönberg: “Un sopravvissuto di Varsavia”, ispirata dalle notizie che erano giunte al compositore nel 1946 sulle stragi degli ebrei in Europa. Basata su un testo scritto dallo stesso Schönberg, sotto l’impressione della testimonianza di un ebreo polacco scampato all’Olocausto, “Un sopravvissuto di Varsavia” vuole una voce narrante che utilizza uno *Sprechgesang ben definito ritmicamente. Il narratore rievoca la giornata in cui gli ebrei del ghetto di Varsavia furono svegliati da squilli di tromba per essere trascinati alle camere a gas. La recitazione diventa quasi grido, prima che entri il coro a intonare lo “Shemà Israel”, l’antica preghiera-professione di fede del popolo ebraico. Il coro maschile canta all’unisono, creando un’atmosfera apocalittica.
“Dreimal tausend Jahre” e “Salmo 130” fanno parte del trittico di opere politico-religiose che costituiscono le ultime composizioni di Schönberg. Costruita con la tecnica dodecafonica, “Dreimal tausend Jahre” utilizza una poesia di Dagobert David Runes, che esprime la speranza del ritorno a Gerusalemme del popolo ebraico; il “Salmo 130” si basa sul testo ebraico del “De Profundis” («Dal profondo ti invoco, o Signore»). Con queste composizioni dell’ultimo periodo della sua vita, sembra che Schönberg ritrovi una libertà ed immediatezza nuova, che includa tutta la complessità delle esperienze fino a quel momento compiute: la materia sonora si accende di nuove intuizioni timbriche.
*Lo Sprechgesang è uno stile di canto/parlato affermatosi attraverso le composizioni di Arnold Schönberg, a loro volta maturate all’interno dell’espressionismo tedesco. Una delle composizioni più importanti in cui questo stile di canto è usato regolarmente è il Pierrot Lunaire
Schönberg definisce così la tecnica dello Sprechgesang:
« ‘L’esecutore […] si renda cosciente della differenza tra suono cantato e suono parlato: il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì l’altezza della nota, ma la abbandona subito, scendendo o salendo. […] Non si desidera affatto un parlare realistico-naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in una forma musicale. »
Francesca Papagni
Sono Francesca Papagni, studentessa di Lettere, e scrivo di arte, musica, letteratura, teatro, non a caso le mie più grandi passioni. Sono alla continua ricerca di una personale «folle condizione ideale» per evadere da quell'immobilismo ristretto che pervade talvolta la realtà. La mia vita è un filosofico mix tra un film alleniano e un quadro escheriano: frenetica, sottosopra e in bianco e nero. Sensibile e riflessiva, a volte prolissa ed enigmatica, ironica e sarcastica al punto giusto, sogno di poter lavorare un giorno nell'immenso mondo dell'"Ars Litterae", adattandomi a qualsiasi sfaccettatura professionale ad essa correlata, per condividere con gli altri quel senso di «curiositas» che muove il mondo.
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