di Francesca Papagni
Erik Satie (1866-1925) occupa un posto del tutto particolare nella storia della musica del Novecento, che lo può far classificare come il “padre” delle avanguardie: iniziati gli studi al Conservatorio, non li completò, si arruolò nell’esercito, si mise a suonare il pianoforte nei locali di cabaret, iniziò a comporre in modo del tutto antiaccademico, poi tornò agli studi formali, anche dietro l’incoraggiamento di Debussy, di cui era stato compagno di corso, e si guadagnò il suo diploma. La notorietà arriverà tardi, dopo il 1910, in buona parte grazie al sostegno di Ravel, con composizioni di stile personale, provocatorie, in genere piene di humor, in cui si mescolano caratteri arcaici, spunti da music-hall o da musica da circo, cabaret e reminiscenze dei classici.
Le composizioni del primo periodo sono prevalentemente per pianoforte: Gymnopédies, Trois Gnossiennes sono fra le opere più famose, che già nei titoli suscitano curiosità e in cui Satie applica procedimenti compositivi del tutto nuovi. Il procedimento compositivo è estraneo al principio di sviluppo tradizionale: alcune brevi idee musicali vengono semplicemente ripetute in continuazione, oppure alternate con altre, anch’esse sempre uguali, oppure trasposte ad altezze differenti. La qualità di queste idee musicali è di un genere sconosciuto: melodie quasi totalmente diatoniche, accordi solenni o grumi di note, inspiegabili con le regole tradizionali.
I Trois Morceaux en forme de poire sono un’opera del 1910 che Satie considerò una sorta di punto di svolta, riassunto di tutte le sue esperienze precedenti: il titolo, che letteralmente significa “Tre pezzi in forma di pera” gioca anche sull’ambiguità della parola poire, che nel francese colloquiale significa anche “stupido”, e fu, a quanto pare, una risposta all’invito di Debussy a “curare di più la forma” delle sue composizioni. È del tutto nel gusto di Satie, poi, che i tre pezzi siano in realtà sette, visto che i tre centrali numerati sono preceduti da un preludio e da un “prolungamento del medesimo”, e seguiti da due brani conclusivi. Il primo e il terzo dei brani numerati furono scritti appositamente per questa “suite”, mentre gli altri erano rielaborazioni di composizioni precedenti.
Il momento di gloria di Erik Satie arrivò nel 1917, quando Jean Cocteau gli presentò il progetto di uno spettacolo per i Balletti Russi di Djaghilev. La scenografia rappresenta le case a Parigi in una domenica. Teatro di fiera. Tre numeri di music-hall servono da parata: prestigiatore cinese, acrobati, ragazzina americana. Tre manager organizzano la pubblicità e cercano di convincere la folla ad assistere allo spettacolo. Nessuno entra. Dopo l’ultimo numero della parata, i manager, estenuati, cadono gli uni sugli altri.
Satie accettò e compose Parade per orchestra, che fu rappresentato nel 1917 con scene preparate da Pablo Picasso e coreografie di Massine. Il pubblico che assistette alla prima rimase completamente scandalizzato, ma gli artisti della nuova generazione ne furono totalmente conquistati: fu commentando Parade che Apollinaire coniò il termine “surrealista“, che poi ebbe molta fortuna. Una delle caratteristiche d’esecuzione fu l’introduzione nella partitura orchestrale di rumori che dovevano ricreare l’ambiente cittadino (motori, macchine per scrivere, colpi di pistola…), in piena consonanza con quello che sarebbe stato, di lì a qualche anno, il manifesto del futurismo musicale di Luigi Russolo.
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Dopo Parade, Satie diventò una sorta di punto di riferimento obbligato per i giovani musicisti alla ricerca di nuove strade: attorno a lui si formò il “Gruppo dei Sei” legato ai Balletti Russi, ad Apollinaire, a Picasso e Braque, in generale a tutta l’Avanguardia artistica della Parigi degli anni Venti.
Nell’ultima fase della sua vita Satie perse il gusto dell’ironia, e si rifugiò in un atteggiamento “socratico” (Socrate è il titolo proprio di un dramma sinfonico per voce e piccola orchestra che compose nel 1920), di disprezzo per le convenzioni, la ricchezza, le comodità, molto più serioso, anche se non drammatico ma semplicemente austero, punto di arrivo della sua opposizione al Romanticismo.
Francesca Papagni
Sono Francesca Papagni, studentessa di Lettere, e scrivo di arte, musica, letteratura, teatro, non a caso le mie più grandi passioni. Sono alla continua ricerca di una personale «folle condizione ideale» per evadere da quell'immobilismo ristretto che pervade talvolta la realtà. La mia vita è un filosofico mix tra un film alleniano e un quadro escheriano: frenetica, sottosopra e in bianco e nero. Sensibile e riflessiva, a volte prolissa ed enigmatica, ironica e sarcastica al punto giusto, sogno di poter lavorare un giorno nell'immenso mondo dell'"Ars Litterae", adattandomi a qualsiasi sfaccettatura professionale ad essa correlata, per condividere con gli altri quel senso di «curiositas» che muove il mondo.
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