Birdman, o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza)

di Elena Sparacino

A rileggere il titolo, oltre a trovarlo incredibilmente melofonico, quell’imprevedibile virtù dell’ignoranza decantata dal fittizio critico Tabitha Dickinson un po’ mi riporta a Venezia71, dove il recente Miglior Film Birdman (o L’Imprevedibile Virtù dell’Ignoranza) non piacque al punto da non ricevere alcun riconoscimento. Eppure, in una gradevolissima intervista al quotidiano spagnolo El País, Alejandro González Iñárritu non se ne fa un cruccio, spiegando di essere solito a vivere l’aspettativa con distacco, perché «sennò impazzisci. […] C’è un certo fascino, ma non si tratta di Babbo Natale. In fin dei conti, la concorrenza nell’arte è assurda. Non voglio quella logica del dire: “Sono il migliore e vincerò perché ho questi meriti”. Se la pensi così, finisci col perdere la testa».

Evidentemente un simile approccio porta bene, visto il trionfo della pellicola agli Oscar 2015. E, sebbene sappia che è prassi molto chic cedere a una feroce apatia nei confronti dell’ultimo film vincitore, ammetto con entusiasmo e franchezza che sono rimasta estasiata – se così è lecito dire – da questa brillante black comedy.

Birdman è figlio di un crepuscolo. Entrato con i 50 in una profonda malinconia, Iñárritu ha cercato un porto nella meditazione Zen, fino a esplorare «quella voce indagatrice che io chiamo il Torquemada interiore, un tizio a cui presenti ogni caso e che ti manderà al rogo, un terrorista col quale non è possibile alcuna negoziazione». Ed è proprio quella voce ad aver fornito la chiave di volta per il flusso di una commedia agrodolce, continuamente sull’orlo del precipizio: la straziante agonia interiore di un attore in declino, un individuo che ha raggiunto la celebrità anni fa per la riproduzione di un superuomo, e che ora tenta di reggere il confronto con se stesso scommettendo la sua intera carriera tra i teatri di una Broadway dalle sembianze snob e radical chic. Costantemente tormentato da una voce interiore che ha le sembianze del suo Birdman, nei giorni che precedono la sera della prima l’uomo si trova a fare i conti con un ego irriducibile e col passato: la sua famiglia, la sua carriera e se stesso.

Punto numero due. Gli attori: Michael Keaton ed Edward Norton rappresentano per tutta la durata della scena – così proprio come a teatro – un equilibrato tandem di contrapposizioni, un dualismo ripartito uniformemente in ying e yang. Schermata 2015-04-07 alle 03.48.54 PMQuesti due antipodi spiccano tra le fugaci apparizioni delle maestranze del teatro, figure prive di caratterizzazione, silenti testimoni delle drammatiche scenate dei protagonisti. In questo contesto, finzione, realtà e metarealtà finiscono col sovrapporsi come matrioske, a cominciare dall’analogia tra Michael Keaton e il personaggio che interpreta. Così come Riggan Thomson, per anni Keaton ha tentato inutilmente di scucirsi di dosso l’ingombrante mantello del suo uomo pipistrello, e non è certo un caso che su di lui sia ricaduta la scelta del regista; se lo storico Batman fosse poi – dal canto suo – alla ricerca della catarsi oppure di un’espiazione definitiva, non è dato sapere. Laddove il valore aggiunto di questo significante è stato un particolare molto gustoso ai fini della resa della pellicola, sull’altro versante ha potenzialmente comportato – a detta del regista – anche un fattore di rischio elevato. E non era l’unico: pare che anche il mercuriale Edward Norton goda della stessa fama del personaggio che interpreta, un tipico attore di New York tanto avvezzo alla scena teatrale quanto “pesante, dominante e tipicamente intellettualoide”. L’unica figura abbastanza carismatica e imprevedibile da funzionare come nemesi di Riggan, arrivando a tratti a eclissarlo; una personalità ispirata in parte a Iñárritu stesso (ebbene sì!), che ricalca i connotati di quel geniale ma alcolizzato attore della scena teatrale newyorchese che stava al centro di aneddoti di gioventù tra lui, Philip Seymour Hoffman e Liev Schrieber. Ma a cosa porta questo sottile gioco di bambole russe?

Sul set ha regnato questo: la gioia di essere in grado di rappresentare se stessi nudi e senza vergogna. È stato affrontato in modo onesto, non intellettuale, non ironico. Questo film è sincero. Io sono lì dentro e queste sono le mie miserie, le mie realtà. Io sono stato tutti questi personaggi. O lo sono stato io o ho lavorato con loro o ne sono stato vittima. Questo è stato il mio mondo. Questa è stata la scommessa. E sono scelte reali, non è l’attore che interpreta gli attori falliti; no, è l’attore che ci è passato attraverso.

Una sequenza molto particolare rappresenta la “collisione tra due ego”, al momento del totalizzante primo incontro tra il divo e l’artista sulla scena: non si sa dove inizi il personaggio e dove finisca l’interprete, creandosi una lunga scena di dialogo in oscillatorio movimento di camera perché «un’inquadratura fissa sarebbe stata troppo noiosa». Tant’è che si racconta di come Norton, durante le riprese – forse influenzato dal suo personaggio – avesse più volte suggerito di riscrivere il copione.

Proprio di questo, del resto, parla il film: ego. Iñárritu cercava una narrazione prospettica prettamente soggettiva, che non lasciasse (proprio come accade nella vita vera) requiem nemmeno per un attimo dai tormenti interiori della propria coscienza. Guardare attraverso la sua mente “per capire e osservare davvero, ma soprattutto per sentire”; e non vi era soluzione registica più azzeccata e affine che non trasformare tutto il film in un unico, lunghissimo piano sequenza. «Nella vita siamo intrappolati in un continuum temporale. Va tutto in una sola direzione. Ecco perché invecchiamo e moriamo, perché non possiamo tornare a essere giovani o indietro nel tempo di 200 anni. La finzione, i film e ogni forma d’arte in un certo senso rappresentano un modo per evadere dalla nostra esistenza dimensionale nel tempo. È per questo che ci piacciono tanto. Immaginiamo realtà diverse perché non possiamo fuggire dalle nostre». Il piano sequenza ha un impatto emotivo diverso. Vivi un’esperienza simile alla tua vita e, anche dal punto di vista tecnico, risulta fisicamente impossibile arrivare a staccare gli occhi dallo schermo: ogni momento è a sé e crea delle micro-suspance senza soluzione di continuità, in un gioco che sfida lo spettatore a ricercare e indovinare le possibili strategie di stacco per trovarvi un po’ di sollievo da questa inalazione perpetua. Il risultato, comunque, è intrigante. In occasione di una retrospettiva organizzata da Landmark Theater (riportata su Collider), Iñárritu e il direttore della fotografia Emmanuel Lubezki hanno parlato degli aspetti più interessanti legati alla produzione del film, spiegando le motivazioni dietro la decisione di optare per una simile risoluzione:

È stato estremamente meticoloso e rischioso, perché se non fosse riuscito non ci sarebbe stato modo di nascondere la mia merda. Sarebbe rimasta esposta. Ma curiosamente proprio per l’entusiasmo e l’incertezza del processo, c’era una gioia che non avevo mai conosciuto. Per la prima volta ho riso ad alta voce sul set. E anche mi sono sentito in colpa. Mi dicevo: “Come posso godermela sul set, se si sta lavorando?”. Ho un concetto protestante, sul lavoro non si ride. Ma questa volta, è stata una liberazione. […] Ho due virtù. Una è il concetto. Vedo con precisione tutto quello che non dovrebbe essere e quello che dovrebbe essere. La seconda è il ritmo. Per me il ritmo è Dio. Senza ritmo non hai danza, né musica, né architettura… Le stelle hanno un ritmo, l’universo è ritmicamente ordinato, l’arte è la palpitazione di questo ritmo e, se non ce l’hai, è impossibile creare qualcosa.

Schermata 2015-03-30 alle 01.44.21 PMLo stesso dicasi per le scene che il piano sequenza lo spezzano. Narra la leggenda che “el negro” (come viene amichevolmente chiamato dai colleghi Cuarón e Del Toro per via della carnagione scura) avesse visto delle comete comprendendo qualcosa “che provavo ma che non riuscivo a esprimere in forma scritta”. Questa visione gli fornì un’epifania allegorica dell’intera condizione mentale di Riggan – “un uomo mosso dal furore, ispirato, convinto di essere un supereroe volante, convinto di essere una stella”. Un uomo che passa dall’essere come una cometa in fiamme a sentirsi come una di quelle meduse morte, legate simbolicamente a un ricordo di gioventù. Fu così che si appellò alla pazienza dell’amico Lubezki, presentandosi da lui con un’immagine della cometa e la richiesta di integrarla in qualche modo nel film. «Ricordo quando Alejandro ha scovato l’immagine della cometa. […] Aveva senso spezzare il piano sequenza? Alla fine abbiamo deciso di sì, era meglio fare dei tagli piuttosto che pavoneggiarsi con un piano sequenza olimpico».

Schermata 2015-04-07 alle 03.47.26 PMMa soprattutto, giurerei che questa pellicola sia un’ode in primis al bisogno d’essere amati. E non solo per la pungente frase iniziale, che toglie il fiato prima ancora di iniziare, ma neppure solo per la soluzione metateatrale dell’opera nell’opera: come in un labirinto di specchi, l’attore principale è intento a trovare redenzione mettendo in scena Di cosa parliamo quando parliamo di amore, di Raymond Carver, espressione drammaturgica della sua stessa (o anche della nostra?) condizione interiore. In questa cornice ideale si sviluppano varie forme di quest’esigenza vitale, davanti e dietro le quinte, dove i personaggi sono mossi dal quesito continuo e trasversale, che per un paio d’ore tocca le corde più scomode della nostra emotività: sebbene Birdman trabocchi di humour, in ossimoro è l’amarezza la leva delle azioni di tutti i presenti. Un continuo conflitto interiore, quello Streben da cui viene generato il genio immortale: «L’intelligenza può essere definita come la capacità di contenere due idee opposte simultaneamente», spiega Iñárritu. La contraddizione costante che si traduce nel suo lavoro racconta un sentimento di prosciugamento improvviso, passare dall’espletazione di una propria completezza al riempirsi di un vuoto esistenziale. Lui stesso si confessa, infatti, come “un uomo che vede più perdite che guadagni”, ossessionato dal dolore di perdere ciò che si ha, e dalle catene stesse che la consapevolezza di questo stato d’animo ulteriormente comporta.

Birdman è un film che ha ali che mi hanno liberato. Ho cambiato il modo di affrontare le tematiche, ma queste rimangono le stesse: chi cazzo siamo, che significato ha e di che cosa si tratta questa vita. È un film per tutti coloro che provano questo sentimento. Parla della necessità di riconoscimento, del confondere l’ammirazione con l’amore; del capire troppo tardi che era amore ciò che avevamo e non lo sapevamo, e che era tutto ciò di cui avevamo bisogno. Gli esseri umani sono creature patetiche e adorabili. Tutti abbiamo qualcosa di Birdman.

Siamo Birdman nella nostra perpetua paura dell’oblio, dell’insignificanza, dell’inutilità. Siamo Birdman nella nostra spasmodica ricerca di attenzione, che – come sottolinea la moglie dell’attore – spesso crea un confine labile tra amore e ammirazione. Ed ecco come, magicamente, riscopriamo nella nostra ricerca di amore un parallelismo con la ricerca della perfezione, in scena come nella vita. Qualcuno, ben molti anni prima di noi (e anche parecchio più bravo a scrivere), suggeriva che la vita è un palcoscenico. L’uomo vive, si atteggia, cerca di raggiungere la sua massima espressione artistica spesso curandosi più dell’opinione del pubblico che non della propria performance. Concetto che, se traslato propriamente al contesto teatrale, muta in vera e propria ossessione: il fine ultimo è la perfezione, la perfetta sovrapposizione di sé col proprio alter ego scenico, croce e delizia di chi calchi le scene – e che tanto ricorda i fili de Il Cigno Nero di Darren Aronofsky (2010).

La metafora, del resto, non è passata inosservata: Hollywood sembra essere sempre molto sensibile agli argomenti che ne mostrano i nervi scoperti, quasi a tentare di carpirne l’anima. L’assillo della realizzazione ha, come in tutte le migliori storie, un degno nemico. Ne scaturisce una riflessione sul valore della critica – tema ricorrente nel 2015: Turner, Big Eyes, e non ultimo Iñárritu. Un azzardo che, come il miglior serpente che si morde la coda, non è stato gradito dalla critica. Tra simili teatri di intelletto, i critici devono compiacere se stessi: cerberi tricefali votati all’autoreferenzialità, che altro significato non hanno se non quello di un’insidia da superare. Eppure, alla fine, è proprio dall’antagonista che l’eroe abbraccia la propria assoluzione.

Quanto al cinema moderno, il regista ha le idee piuttosto chiare:

Siamo troppo abituati a essere trascinati in posti di ogni genere. Vediamo la guerra e la gente morire mentre siamo seduti comodi con uno schermo che ci separa dalla finzione. Il cinema si sta adagiando su un modo molto artificiale di intrattenere il pubblico. Abbiamo smesso di esplorare nuove possibilità…perché nessuno presta davvero attenzione. Tutto ruota attorno alla storia o a un intreccio, al fattore intrattenimento. Quando si legge di critici che parlano di grammatica visiva, questi non hanno la minima idea di cosa significhi.

Non che Iñárritu nasca cineasta. Iniziatosi – una volta rientrato a Città del Messico dopo viaggi in Europa e Africa – agli studi di Comunicazione, fu speaker radiofonico e compositore, tant’è che scrisse musiche per sei pellicole (“sono più musicologo che cinefilo”, sostiene), senza però sentirsi mai un virtuoso. Il cinema gli si presentò, a sua detta, più come unica uscita: tra spot, cortometraggi e televisione scoprì un talento naturale che – coltivato e incentivato dai giusti studi – lo portò alla produzione della sua opera. A cominciare dalla “trilogia della morte”: Amores perros (2000), 21 grammi (2003) e Babel (2006), passando per Biutiful (2010) e adesso Birdman. Grande amante del neorealismo italiano, studiò regia teatrale col leggendario Ludwik Margules, un tirannico maestro che gli inculcò la poetica di un film in ogni suo aspetto sotto il controllo del regista.

15-01-birdman-01Con grande scaltrezza, è riuscito a fare di quest’ultima opera una commedia drammatica d’autore che, facendo un sornione occhiolino al cinefumetto, si riserva di tenere il piede in due staffe. Facendolo con un’ironia così sottile dal rendergli tutto perdonabile: l’ombra dei supereroi alita su tutta la produzione, limitandosi non solo alla fama stagnata di Keaton, ma contrapponendo a Batman un Hulk-Nolan e puntando gli occhi proprio su Emma Stone (la cui Gwen Stacy in The Amazing Spiderman ha in parte gettato nell’oblio la chioma ginger di MJ). Il tutto, con l’efficace giustificazione del metacinema. In un sol colpo, il cinico genio riesce a inserire elementi derivanti dall’universo dei comics inneggiando però alla satira: se ne esce estasiati e confusi. Ma come mai abbiamo tanto bisogno di queste contraddizioni? «In un mondo in cui l’ironia regna sovrana, dove ci si deve separare, proteggere e ridere di tutto ciò che è onesto o ha una carica emotiva, io scommetto sulla catarsi», spiega. «Mi piace investire emotivamente nelle cose. E la catarsi, quando si tocca la vena emotiva, ha la possibilità di aprire le porte anche di coloro che si proteggono».

In realtà il progetto originario prevedeva addirittura di esagerare con il coup de théâtre di una Ringkomposition, in un finale alternativo svelato dal co-sceneggiatore Alex Dinelaris. Questa versione da script prevedeva un cameo, a sipario calato, di Johnny Depp: seduto in un camerino del backstage, intento a osservarsi nello specchio e a indossare la parrucca di Riggan Thompson, con il poster di un eventuale Pirati dei Caraibi 5 sullo sfondo. Poi avremmo sentito la voce di Jack Sparrow dire: “Come ci siamo ridotti così, amico?”. Un circolo vizioso claustrofobico. Come detto, il finale in questione non è mai stato girato. Il motivo? “Non siamo riusciti a ottenere Johnny Depp, e neanche il poster” ha tagliato corto Dinelaris. Per quanto riguarda il finale (quello vero), ha lasciato divisi pubblico e critica: rompendo il filo logico della struttura, rappresenta in tutto il film la prima volta in cui il delirio soprannaturale di Riggan è visibile agli occhi di un altro personaggio. Che significato assume questo avvenimento oggettivo in termini di grammatica cinematografica? Si tratta di un sogno? È la sua effettiva liberazione? Ma Lubezki non ha mancato di precisare il ricercato distacco dall’ossessione del pubblico per il senso delle cose. Iñárritu farcisce il suo lavoro di ambiguità: «È buffo perché in America la gente si arrabbia. Perché non esiste una spiegazione? Che significato ha il finale? Non avete idea di quanta gente mi chiede se alla fine lui muore o no. Io adoro queste immagini così poetiche. È un approccio verso un modo di narrare che ti tocca, ti emoziona, e ciò è molto più importante di qualcosa di didascalico o di espositivo».

Non domandiamocelo, dunque. E, se parte della dottrina potrebbe aver favorito il sipario sulla caduta di Riggan in scena, lasciamo ai cineasti fare il loro mestiere. Del resto, non ci si azzarderebbe a correggere le pennellate di un pittore sulla tela: come spettatrice, sono disposta ad accettare di buon grado anche il dogma di un film, a mio avviso, veramente meraviglioso.

Elena Sparacino

Ci fu un tempo in cui voleva fare la giornalista; poi ha capito che quello che in realtà voleva fare era scrivere, che è una cosa diversa. Laureata in Comunicazione, ama amare le cose: soprattutto, ama il teatro su e giù dal palco, ama l’enogastronomia, ama l’arte, ama viaggiare, ama conoscere, e ama farsi contraddire scoprendo e condividendo nuovi punti di vista. «O' capisti? Qualunque cosa farai, amala, come amavi la cabina del Paradiso quando eri picciriddu»: per Vento Nuovo si occupa di cinema e spettacolo, con inevitabili incursioni digitali e gastronomiche.

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